Wer ins Theater geht, sieht auf der Bühne ein fertiges Kunstwerk. Die Bühnenbildnerin Annette Kurz weiß, wie viel Arbeit dabei im Verborgenen bleibt. Ein Gespräch über Eisbergspitzen, graue Bücher und darüber, was Bühnenbildnerei mit Fußball zu tun hat.
Annette Kurz wurde 1967 in Hamburg geboren, hat in Frankreich studiert und erschloss sich dann als Bühnenbildnerin die Welt der Kunst. Mittlerweile arbeitet und lehrt sie im In- und Ausland und ihre Bühnenbilder sind mehrfach ausgezeichnet. Für den „Theater der Zeit Verlag“ war das Grund genug, ihr ein Buch mit dem Titel “Szenische Objekte” zu widmen, das auf 25 Jahre im Metier zurückblickt, aber nicht als abschließende Retrospektive verstanden werden will. Annette Kurz bleibt ungekünstelt und bodenständig, spricht offen über ihre Arbeit und entwirft im FINK.HAMBURG-Interview schöne Bilder, die das Schaffen einer Bühnenbildnerin greifbar machen.
FINK.HAMBURG: Frau Kurz, wenn Sie eines Ihrer Bühnenbilder als Wohnraum beziehen müssten – welches wäre es?
Annette Kurz: Eine schöne Frage. Es böte sich natürlich an, in die Welle aus Fußbodenlatten zu ziehen, die ich für die Zola-Trilogie gemacht habe, weil sie Schutz bietet und gleichzeitig Spielplatz ist.
Wenn Sie es in aller Kürze beschreiben müssten: Wodurch sind Sie zu der Bühnenbildnerin geworden, die Sie jetzt sind?
Wenn ich im Vogelflug über mein Leben fliegen würde, bin ich mir sicher, dass die Kunst ein immer wiederkehrender Ausgangspunkt für mich war. Ich habe in Paris erst Kunstgeschichte und dann Bildende Kunst studiert und in Straßburg Szenografie und Kostüm. Das bedeutet, dass ich erst einen großen Ausflug in den Steinbruch der Kunstgeschichte gemacht habe und dann in die Freiheit der bildenden Kunst gegangen bin, um mich schließlich im Theater wiederzufinden. Dort konnte ich mich zentrieren und das anwenden, was ich auf dem Weg gesammelt hatte. Und zwar in Verbindung mit anderen Menschen. Das ist ja das Besondere am Theater.
Schließlich ziehen Sie häufig den Vergleich zwischen einem Bühnenbild und einem Kunstwerk und nennen Ihre Kreation selbst “szenische Objekte”. Aber wo ist die Bühnenbildnerei dankbarer als die freie Kunst?
Sie ist nicht so einsam. Es gibt auch eine einsame Phase. Die ist ziemlich verrückt, weil man sich in sein Atelier zurückzieht und etwas erfindet, während alle um einen herumwuseln und sich treffen und Ideen entwickeln. Aber wenn ich drüber nachdenke, erfindet man selbst da alles im Dialog. Wenn ich nicht mehr weiter weiß oder festgefahren bin, rufe ich jemanden an, der mir weiterhilft. Und man setzt es dann natürlich auch gemeinsam durch. Alleine könnte ich niemals eine 14 Meter hohe und neun Meter breite Wand bauen, die mehrere Tonnen wiegt, weil Hunderte Alltagsgegenstände an ihr befestigt sind.
Alltagsgegenstände wie Porzellangeschirr, Pappkartons, Tische und Anzugjacken sind wiederkehrende Elemente in Ihren Bühnenbildern – meistens in unglaublicher Quantität. Woher kommt das?
Weil Gegenstände Fragen aufwerfen. Und wenn ich 400 getragene Paar Militärstiefel auf einem Haufen sehe, höre ich die Frage viel lauter. Es entsteht ein stärkeres Gefühl und das ist mir wichtig. Gerade weil der lauteste Gegenstand eben stumm bleibt. Der Schauspieler hat das Wort. Das Bühnenbild komplettiert die Szenen und macht den Theaterbesuch zu einem Gesamterlebnis.
“Inspiration ist wie eine kleine Flamme, die immer weitergegeben wird”
Sie blicken auf 25 Jahre Erfahrung im Theater zurück – was macht das Bühnenbildnern aus?
Das ganz Eigene an unserem Beruf ist, dass alles verschwindet. Wir arbeiten über Monate oder Jahre ganz intensiv an einem Projekt. Dann blüht es kurz auf, besteht vielleicht zwei oder drei Jahre und ist verschwunden. Was man aber auf der Bühne sieht, ist nur die Spitze des Eisbergs. Deswegen bin ich froh, eine schöne Sammlung von Eisbergspitzen der letzten 25 Jahre in einem Buch festgehalten zu haben, die mittlerweile alle geschmolzen sind.
Ist es denn jedes Mal so, als würden Sie ein Kind zu Grabe tragen, wenn ein Stück prämiert und sie bereits gedanklich beim nächsten Bühnenbild sind?
Die Metapher passt schon ganz gut, weil die Arbeiten natürlich wie meine Kinder sind und jedes von ihnen ist im jeweiligen Moment das schönste. Aber traurig bin ich eigentlich nicht, weil ich damit einverstanden bin, dass die Dinge verschwinden. Ich hätte nur gerne, dass sie Spuren hinterlassen, bevor sie verschwinden.
Spuren welcher Art?
Das sind bei Weitem nicht nur materielle Spuren, wie sie der Nachwelt in Form des Buches überlassen werden. Sondern wirklich von Bedeutung ist, was ich an die Menschen weitergeben konnte, die im Publikum sitzen und mit denen ich gearbeitet habe. Also gar nicht unbedingt das, was man auf der Bühne sehen kann. Ich nenne das die grauen Bücher. Das sind meine Recherchesammlungen. Die führe ich, seitdem ich arbeite, für jedes Projekt. Das ist der eigentliche Schatz.
Was halten Sie in Ihren grauen Büchern fest?
Die Dinge, die ich instinktiv suche, wenn ich an einem Stück arbeite. Das sind Skizzen, Fotos, Gekritzel auf der Serviette, Flugtickets und Eintrittskarten zu Ausstellungen, die ich in dieser Zeit besuche. Das alles fließt irgendwie ein.
Das klingt, als würden Sie sehr assoziativ arbeiten und als würde Ihre Umgebung immer einen Einfluss auf Sie haben. Jetzt sind aber die Dinge, denen Sie im Alltag begegnen häufig unwillkürlich. Welche Rolle spielt also der Zufall in Ihrem Schaffen?
Ja, Zufall spielt eine Rolle, aber es ist eben nicht nur reiner Zufall. Ich bin kein Blatt, dass von Wind irgendwo hingetragen wird und dort wo es landet, saugt es alles auf. Das gibt es selbstverständlich auch, aber ich würde meine Arbeitsweise eher mit einem Sandkorn vergleichen, das in einer Muschel liegt und um das sich langsam eine Perle bildet. Das Sandkorn entsteht, wenn ich den Text lese und das erste Mal mit dem Regisseur spreche.
“Die Dinge, über die schon Zeit hinweggeflossen ist, schaut man durch den Schleier der Geschichte an, der das Werk reicher macht”
Und dann fangen Sie an, intuitiv die Dinge zu selektieren, die brauchbar sind und arrangieren diese rund um das Sandkorn, bis eine Perle entsteht?
Genau. Ich habe nicht direkt eine Vision, sondern eher ein Gefühl, das sich dann durch weitere Gespräche mit Regisseur und Ensemble konkretisiert. Wenn zum Beispiel klar ist, dass konfrontative Situationen geschaffen werden müssen, wird dieses Gefühl immer greifbarer.
Sie haben bereits die riesige Wand mit Alltagsgegenständen erwähnt, die Sie für die Inszenierung von „Jeder stirbt für sich allein“ gebaut haben. Wie lief es zum Beispiel dort ab?
In dem Roman hat der Kommissar eine Karte, auf der er mit kleinen Fähnchen die Fundorte entdeckt, an denen die Protagonisten Spuren hinterlassen haben. Es geht um ein Ehepaar, das Flugblätter gegen Hitler verteilt. Dort kam das Sandkorn also direkt aus dem Text und wurde mir vom Regisseur Luk Perceval zugespielt, der dieses Element unbedingt aufnehmen wollte. Mir war klar, dass ich nichts Zweidimensionales machen will, weil die Spieler zu dreidimensional und lebendig sind. In meinen grauen Büchern habe ich noch Fotos von kleinen Kindern, die auf den Straßen des zerbombten Berlins in den Trümmern spielen und in diesen Landschaften ist dann plötzlich ein Teddybär. Und daher erwuchs die Idee, Berlin aus Alltagsgegenständen zu kartografieren, die nach dem Krieg auf den Straßen lagen.
Das von Ihnen intendierte Gefühl wird also erst durch den historischen Kontext wirksam. Spielt das häufig eine Rolle in Ihrer Arbeit?
Geschichte ist sehr wertvoll, weil sie unglaubliche Assoziationsschleifen öffnet. Wenn ich jetzt auf ein babylonisches Steinrelief schaue, weiß ich, dass es aus dem alten Babylon stammt. Aber ich weiß auch, dass gerade in Syrien ein Krieg tobt. Die Dinge, über die schon Zeit hinweggeflossen ist, schaut man durch den Schleier der Geschichte an, der das Werk reicher macht.
Finden Sie es nicht paradox, dass Sie Ihre Inspiration in etwas Zeitlosem finden, um etwas völlig Temporäres zu schaffen?
Das stimmt genau. Ich nehme das Zeitlose und mache etwas Vergängliches: Aber das ist keineswegs problematisch. Letztlich ist das Tolle an der Kunst, dass man etwas schafft, was andere inspiriert. Inspiration ist wie eine kleine Flamme, die immer weitergegeben wird. Und die wirkt vielleicht länger nach, als die Spieldauer eines Stücks.
Sollte man sich nicht dafür einsetzen, dass Bühnenbilder im öffentlichen Raum erhalten bleiben?
Leider ist es nicht immer ganz so einfach, einen geeigneten Platz dafür zu finden. Denken Sie an die Wand von „Jeder stirbt für sich allein“. Dafür ist leider nicht immer Zeit, denn man ist eben schon wieder beim nächsten Projekt. Insofern ist Bühnenbildnerei wie Fußball: Nach dem Spiel ist vor dem Spiel.
